Hace poco me pasaron un fragmento de una entrevista a Lilita Carrió con Rosendo Grobo en donde se quejaba de que ahora veía muchos gatos en la política. Es decir, muchas chicas que habían llegado ahí por mérito exclusivo de sus atributos sensuales y no por sus atributos intelectuales. “Antes eran acompañantes, después pasaron a ser asesoras, ahora las veo sentadas en las bancas”. Con su carisma de vieja matriarca de la democracia liberal argentina, Carrió expresaba en esas palabras la perplejidad ante lo que insinuaba como la degradación del sistema político, que en su época —cuando ella llegó desde el Chaco para brillar en la famosa constituyente del ‘94— guardaba aún cierto decoro manifiesto en la separación entre el ejercicio de una alta política todavía reservada a personas formadas o astutas y una vida privada que podía ser pecaminosa o terriblemente idiota pero sobre la que se echaba un manto de pudor. “Yo no digo que no estén pero bueno, por lo menos que se formen. Esa es la impresión que tengo hoy, los gatos nos invadieron”, dice Lilita.

En 1998 se estrenó The Truman Show, una especie de sátira a los reality shows dirigida por Peter Weir que presentaba un mundo cerrado dentro del mundo. En ese momento la película era todavía novedosa y naive, aunque ya se intuía que prefiguraba algo dark sobre la existencia por venir. El protagonista, Truman Burbank (Jim Carrey) no sabe que fue adoptado por una productora de televisión cuando era bebé y que desde entonces ha crecido en un gigantesco set de televisión. Cuando poco antes de cumplir treinta años un foco cae del cielo por error y las cámaras ocultas comienzan a volverse lentamente visibles, comprende que su vida es una farsa. Su novia, su mejor amigo, su jefe y sus vecinos son en realidad actores que tienen pleno conocimiento de lo que está ocurriendo y que se dedican a hacer product placement para los millones de espectadores que todas las noches observan la vida de Truman como si fuese una telenovela. De la misma manera que los influencers y políticos modernos, los actores en el show de Truman se presentan como personas auténticas e inocentes mientras cumplen inteligentemente sus contratos publicitarios.

The Truman Show termina con la huida del héroe que, a pesar de todas las trabas que le pone la producción, consigue alcanzar el falso horizonte del mundo, abrir la puerta del set y escapar. Sin embargo, podemos intuir que el exterior —del que se nos muestran varias escenas de televidentes estupidizados que viven su vida conectados de forma adicta a la pequeña pantalla luminosa— no es realmente diferente al mundo de Truman. Este es, como escribe Jean Baudrillard, el mismo efecto que genera Disneyworld, cuya existencia sirve para ocultar que el país “real”, los Estados Unidos, es en realidad un gran parque de atracciones, es decir, una fachada de servicios superfluos y consumo de baratijas de plástico sostenidos por la nostalgia, la industria publicitaria y la impresión de papel falsificado. 

A pesar de la melancolía de Lilita, creo que podemos decir lo mismo de los «gatos» en el Congreso de la Nación: su existencia histérica, su vida banal, su approach extraviado y superficial a la política, su falta de formación, su obsesión por la imagen, su militancia testimonial, capaz de generar un estado de exaltación permanente en la opinión pública, existe para ocultar que en realidad todos los políticos —y especialmente los legisladores, por no mencionar a los senadores— son igualmente frívolos, estúpidos y traidores. En este sentido, diría que su rol no solo es fundamental sino que es hasta heróico porque permite a los espectadores alienados engancharse al show de la política disimulando el tedio infinito que nos traería la decadencia de la democracia liberal, que de otra manera se haría evidente, dilatando y camuflando sus efectos más inmediatos y prolongando los onerosos sueldos de los diputados y sus cientos de inútiles asesores en medio de la crisis económica —asunto que haría su incompetencia más notoria. Lejos de ser una anomalía, son el mecanismo de homeostasis perfecto que evita la hiperfragmentación del sistema. Ahora bien, ¿todos los felinos de la política son iguales y cumplen esta función? Mi opinión es que no, y voy a tratar de argumentarlo.

La aceleración del flujo

La inestabilidad del sistema político —del cual la proliferación de estos personajes es un síntoma— es un fenómeno concomitante al estancamiento económico en el que entró el capitalismo a partir de la década del ‘70, que lleva cincuenta años sin mostrar signos de revertirse y que en Argentina impactó con particular saña dada la impericia y la imbecilidad de nuestras élites gobernantes de la dictadura para acá. Larry Summers, ex Secretario del Tesoro norteamericano, en 2013 llamó a este fenómeno, con cierto acento poético, “secular stagnation”, aunque su teórico principal por estos años es Peter Thiel. La forma primordial que adopta esta decadencia implica una saturación de mercados y una crisis de demanda (estancamiento de salarios, márgenes de ganancia decrecientes) que a su vez provoca una inexorable contracción en la producción (inversiones a la baja, deterioro del ritmo de la innovación tecnológica, etc). Tanto la derecha como la izquierda liberal convergieron en las mismas soluciones ante esta crisis: ataque a los sindicatos y recorte a los sistemas de beneficios sociales —solo compensados por planes de subsistencia con el objetivo de contener estallidos de violencia— y estresando histéricamente el ciclo de circulación del capital. Como bien señalaba Marx,  para el sistema capitalista la circulación es tan necesaria como la producción. Si la producción es la “morada secreta” del valor, la circulación es su realización manifiesta, la instancia en que las mercancías se encuentran con el dinero, y donde el dinero busca superar su condición mediadora y convertirse en un fin en sí mismo. El lugar donde el capitalismo encuentra su pulsión trascendental y utópica.

El economista italiano Giovanni Arrighi, en Il lungo XX secolo: denaro, potere e le origini del nostro tempo (1994) conceptualizaba la interdependencia entre producción y circulación a través de una teoría de los ciclos económicos: el siglo XVII, el del mercantilismo, fue uno de circulación, pero el siglo XIX, el de la financiarización de la economía europea, fue otro, y el siglo XXI, de especulación y privatización, parecería estar formándose de la misma manera. 

¿Qué tiene que ver esto con las chicas del poder legislativo? En principio dos cosas. Anna Kornbluh menciona que este ciclo de sobrecompensación del estancamiento capitalista a través del flujo de la circulación de mercancías —fundamentalmente dentro de una economía digital extractivista y aceleracionista— tiene como correlato cultural la destrucción de la representación tradicional: desde la emergencia del arte inmersivo hasta la gig-economy, desde las narrativas del yo en redes sociales hasta la proliferación de inversores individuales en criptomonedas y activos financieros, el negocio de la “desintermediación” es acompañado por una estética de la ocurrencia: flexibilidad, fluidez, conectividad, instantaneidad, impacto, escándalo. Este estilo cultural —que la autora llama “immediacy”— fractura las viejas dinámicas de la mediación política y produce un tipo de “pasión por lo Real”, una persecusión por lo extremo, lo genuino, lo violento, lo cruel, lo tarado, aquello que resiste la representación, que se encuentra más allá del territorio de lo simbólico, como una especie de antídoto frente al exceso del artificio, lo normado, que caracterizó a la posmodernidad (y que fue, a su vez, una reacción contra la desmesura política del siglo XX).

Y la segunda razón es porque frente al colapso del Estado social moderno —colapso que la aceleración de los flujos de circulación contribuye a producir en tanto necesita de la fluidificación de las relaciones sociales y económicas—, los intentos de sustitución propuestos por las élites globales se dieron a través de instituciones sociales, fundaciones y ONGs (es decir, una especie de activismo artístico) que, aunque incapaces de cumplir esa función, son muy eficaces a la hora de ofrecer una experiencia estetizada de la política que combina performance y acción social y refuerza la dinámica de la desintermediación. 

Estos dos fenómenos son los que, en general, interpretamos bajo la categoría de estetización o espectacularización de la política, siguiendo la tradición intelectual asociada con Walter Benjamin o Guy Debord. Según esta línea, la estetización es mala porque desvía la atención de los objetivos políticos inmediatos hacia su forma performativa, y esto neutraliza el efecto de la acción a través de su banalización. Lo que nos queda es una especie de declaración de buenas intenciones testimonial en el que el político o el activista se enuncia como portador de una moralidad correcta pero donde el impacto de sus acciones ha dejado de importar. Lo que sí importa, en cambio, es galvanizar el sistema para que no entre en crisis con el objetivo de sostener las propias posiciones de privilegio, prolongando la eterna administración de la decadencia social. 

Borys Groys, sin embargo, va un paso más allá e identifica cierta ambivalencia muy relevante dentro del concepto de estetización. En su artículo On art activism, de Junio de 2014, distingue dos sentidos precisos que en general se confunden y que sin embargo tienen consecuencias y alimentan procesos políticos divergentes, incluso opuestos. La estetización en un sentido artístico y la estetización como diseño. 

Gatos conservadores y gatos revolucionarios

En la esfera del diseño, la estetización de ciertas herramientas técnicas, mercancías o eventos supone un intento de hacerlos más atractivos, seductores e interesantes para el usuario. Estetizar no impide que el objeto sea utilizado sino todo lo contrario: amplía y mejora el uso del objeto al hacerlo más agradable. El diseño es la etapa final del actual régimen de producción en la medida en que disimula la estandarización, la racionalización y la burocratización del capitalismo moderno, evitando dar la impresión de monotonía. La estetización proporciona una motivación —la búsqueda de una actividad creativa, la experiencia sublime— frente a la vida cotidiana, que por su mercantilización apenas pueda facilitarla. Este es el ámbito propio de las marcas y de los políticos profesionales. Como argumenta Hernán Vanoli “mientras que el artista tiene una dimensión sacrificial y vulnerable, que habilita su sinceridad, las marcas y los políticos actúan regidos por la forclusión de lo traumático y del fracaso. Las marcas y los políticos deben aparecer como entidades que quieren sanar”. Este es el ámbito donde actualmente se encuentra el peronismo melancólico y algunos de sus «gatos» parlamentarios más inútiles, cuyo sentido no es producir efectos sobre la realidad sino ofrecer una performance tranquilizadora que ofusque los dramas reales de un sistema decadente y un simulacro de resolución libidinal, para volverse atractivos y disimular sus carencias, de igual manera que lo haría un Apple Watch o unas nuevas zapatillas de running Nike.

Cuando hablamos de estetización artística, sin embargo, el sentido es opuesto, porque el arte no implica convertir algo en más atractivo sino desfuncionalizarlo, anular violentamente su aplicación práctica y su eficiencia. Esta concepción, que es deudora de la noción contemporánea del arte que nace en la Revolución Francesa —en las decisiones tomadas por el gobierno revolucionario francés respecto de los objetos heredados del ancien régime— implica una transformación radical respecto de la actitud iconoclasta que precede a las olas revolucionarias. Uno puede seguir estos movimientos en el caso del protestantismo, la conquista española o la caída de los regímenes socialistas en Europa del Este (una estatua destruida de Lenin remontando el río Bosna compone una de las escenas más evocativas en la película Ulysses Gaze, de Theo Angelopoulos). Pero los franceses tomaron un camino diferente: en lugar de destruir los objetos sagrados, los estetizaron, los convirtieron en lo que hoy llamamos arte, es decir, en objetos no para usar sino para ser contemplados. Los salvaron de su aniquilación y, en una actitud ilustrada, los metieron en los museos. Groys dice que “este acto violento y revolucionario de estetización del Antiguo Régimen creó el arte tal como lo conocemos hoy en día. Antes de la Revolución Francesa no había arte, solo había diseño. Después de la Revolución Francesa, el arte emergió como la muerte del diseño”.

Este acto implica una forma mucho más radical de muerte que la tradicional iconoclasia, porque mientras que los cementerios crean un espacio oscuro y misterioso que sugiere la posibilidad de resurrección, el museo institucionaliza una violencia radical, atea y revolucionaria, que confirma que el pasado está muerto. Es una muerte puramente materialista, sin retorno: el cadáver exhibido funciona como testimonio de la imposibilidad de resurgimiento. Por este motivo, dice Groys, es que Stalin insistió en la exposición permanente y pública del cadáver de Lenin, incumpliendo los propios deseos del padre de la revolución de Octubre. El Mausoleo era una garantía visible de que Lenin y el leninismo estarían realmente muertos. Es por eso también que los actuales líderes de Rusia no tienen apuro por enterrarlo y todos los años mandan al cadáver religiosamente a China para que se le practiquen tareas meticulosas de restauración. No quieren un retorno del leninismo, que solo sería posible si Lenin fuese sepultado.

Desde la Revolución Francesa el arte fue entendido como un cadáver de una realidad pasada, algo desfuncionalizado y exhibido, a menudo señalado como “inútil”, tanto por sus defensores como por sus agresores. Estetizar el presente requiere convertirlo en pasado muerto, a diferencia de diseñarlo, que implica embellecer el statu quo para hacerlo más atractivo, sensual y engañoso, frictionless. El arte, en cambio, es capaz de aceptar el statu quo pero sólo como objeto de exhibición, algo obsoleto, arcaico, disfuncional y fallido, pura forma. 

El arte contemporáneo coloca nuestra contemporaneidad en el museo porque no cree en la estabilidad de las condiciones de existencia del presente, a tal punto que no trata ni siquiera de mejorar esas condiciones. En esta renuncia, expresada en la desfuncionalización del statu quo, prefigura su derrocamiento revolucionario, o nueva y profunda crisis social, o una guerra civil. En cualquier caso, un acontecimiento que tomará al orden titubeante, sus aspiraciones inocentes y expectativas (“articular pensamiento, palabra y acción con las nuevas demandas”, dice la jefa, como si eso significase algo para alguien), y lo convertirá en algo obsoleto, de la misma manera en que la Revolución Francesa hizo con el Antiguo Régimen, con sus banales proyecciones intelectuales y su utopía absolutista. 

Este es el rol que ocupa, en nuestro sistema político, Lilia Lemoine, en tanto tonta histérica, outsider y futurista, genia de la comunicación, performer y villana, nuestra y de ellos, el verdadero «gato» que provoca el desconcierto y la malicia derrotada de Lilita Carrió, la otra gran viuda, junto con Cristina Kirchner, de la democracia liberal vacilante y abatida, nacida de la constituyente del ‘94.

Desfuncionalizar la política

Lilia en realidad se llama Liliana, con lo cual ya desde su propio nombre de fantasía nos indica su condición de artífice en la época de la aceleración mediática, el comercio virtual y el product placement. Nació el 7 de Noviembre de 1980 en José León Suárez, en una familia de ascendencia rusa y ucraniana, y aún hoy se define en sus redes sociales como “influencer, IT girl, activista libertaria y cosplayer”. Esta definición está expandida por ella misma en su perfil de LinkedIn: “Nací artista, crecí especialista en IT, me desarrollé como efectista, hice un negocio de mi amor por el cosplay, entendí las redes sociales, me convertí en influencer y descubrí que todo me conduce a buscar la libertad”. La definición es perfecta porque, a diferencia de ciertas figuras, predominantemente en el peronismo, que encontraron en una militancia política en descomposición una vía acelerada para movilizar su carisma y diseñar su personalidad en pos del sueño de convertirse en una celebrity (Leila Gianni se me viene a la mente, como un caso traumático e ilustrativo), Lilia emprendió el camino contrario, convirtiéndose en una influencer, moldeando su espíritu según los requerimientos del too late capitalism, como estrategia para alcanzar su anhelo de hacer política y destruir el sistema democrático argentino.

Hagamos un pequeño contrapunto entre estas dos mujeres o “gatos”, en palabras de Lilita. Resulta evidente que donde en Leila hay diseño —un despliegue coreografiado de estrategias de embellecimiento y pulido de imagen con el objetivo de convertir la experiencia de consumo en lo más aceptable posible para una audiencia imaginada, es decir, lo que ella cree que a los libertarios les va a gustar ver—, en Lilia hay arte, un gesto solitario, desvinculado, sin línea, que flota libre y que amenaza con enajenar constantemente a la propia base electoral de su partido, que la detesta y en muchos casos pide que la manden a “cuidar la abeja”, como cuando, en las generales presidenciales, en lo que se interpretó como una mala performance de Milei fue atribuido a sus peregrinas declaraciones en Neura —cuando esbozó un proyecto de ley para que los hombres puedan desconocer la paternidad. Resulta aún más evidente también que en donde en Gianni centellea un intenso fetichismo de la mercancía, en tanto se vela, bajo la performance altruista, la relación social que la produce como avatar narcisista de redes sociales, y confunde la arquitectura del extractivismo digital de datos con sus propias expresiones emocionales y, aún peor, con los intereses políticos de la base libertaria (que seguramente no se trague la performance por burda), en Lilia hay, al contrario, el más radical descubrimiento y exteriorización de los mecanismos de la ideología. 

En 2022 alcanzó las notas biográficas de los indignados medios progresistas por viajar por el país dando charlas sobre guerrilla y trolleo en redes sociales para militantes libertarios. Allí se preguntaba a sí misma, de forma socrática: “¿Está mal llamar a Ofelia Fernández tanque australiano de medialunas? Sí, está bien llamarla así. Porque es un clásico. Es un clásico. Los clásicos son clásicos”. Y más adelante añadía: “Las agresiones pueden ser para distraer la atención del público, bajar la moral de los equipos o instalar un relato”. Hoy escuchar este tipo de develamiento sobre la táctica y moral nietzscheana de las redes es común, pero previo a la triunfal campaña presidencial de La Libertad Avanza era raro y significativo. En otra entrevista en Neura, del 2023, Lemoine criticaba al feminismo diciendo que “defiende más a quién militás que si sos mujer. No hay feminismo para las mujeres de la derecha o del libertarianismo”, lo cual también resultó anticipatorio en vista de cómo se trató el caso de violencia de género hacia Fabiola Yáñez.

Por supuesto que Lilia, en tanto artista de la vanguardia tecnológica, se presenta como heralda del nuevo mundo digital y estético. No solo influencer pero también maquilladora del presidente y, durante mucho tiempo, según la leyenda política, la única que podía tocarle el pelo, hacerle contour en la papada y preparar su vestuario para sus apariciones televisivas y públicas. Es decir, que Lilia es la verdadera arquitecta de la imagen de Milei, que es en definitiva su obra de arte viva. La relación entre Lilia y Javier nos recuerda a Las metamorfosis, de Ovidio, obra en la que se narra el mito de Pigmalión, un escultor enamorado de una estatua que había hecho con sus manos. En el libro se cuenta que el rey había buscado durante mucho tiempo una dama con la cual casarse, pero al ver como todas las mujeres de la ciudad llevaban una vida libertina e impúdica, decidió alejarse de ellas y practicar el celibato. Frustrado, dedicó su tiempo a producir esculturas preciosas para compensar la ausencia de amor. Una de estas estatuas era tan bella que fue llamada Galatea y Afrodita, al ver la devoción de Pigmalión, decidió convertirla en mujer. Las conexiones no parecen difíciles de establecer: la represión sexual frente al trauma, el desplazamiento de la pulsión sexual hacia el arte, el cosplay como escultura moderna, Afrodita como metáfora de la democracia liberal (un aspecto universal del culto a Afrodita es la práctica de la prostitución religiosa en sus santuarios y templos), etc. Bernard Shaw narra el mito con pinceladas ligeramente clasistas en una obra de teatro en donde una florista de clase baja es “diseñada” por un profesor de fonética, quien le enseña a perfeccionar su acento y le provee de temas de conversación para tener éxito en situaciones sociales, lo cual nos acerca la historia al romance entre Lemoine y Milei como una reversión de Pretty Woman. Aunque como esto es Argentina, y no las islas británicas ni el Upper East Side, el relato se invierte y es la chica nacida en José León Suárez la que “produce” al economista de clase media y lo convierte en presidente, y no al revés.

Esta historia de amor pone a Lilia en tensión permanente con otros avatares femeninos de su partido. En particular, con Marcela Pagano, que es como la Juli Strada de ellos, o sea, una presentadora de televisión “seria” que se rebrandeó como diputada utilizando skills comunicacionales para conectar con la gente y “bajar” la complicada ciencia económica para las masas ignorantes, algo en lo que ambas fallan por su falta absoluta de carisma. Es inevitable ver en Marcela Pagano a la fuerza del diseño operando —al igual que en Juli y en Leila, con distintos grados de pericia— en favor del impulso fatal de normalizar a Milei, de transformarlo en un político profesional, de pulir sus bordes rústicos, extirpar todas sus excentricidades y desencantarlo, convertirlo en un oficinista del FMI bajo el influjo neoliberal del discurso de la ciencia política. 

Por eso Marcela le presenta a Javier parejas que ayudan a, en teoría, suavizar su imagen de extravagante autista matemático, incestuoso, medium de mascotas e instructor de sexo tántrico. Para Lemoine esto es inaceptable. La potencia vitalista de sus celos es solo el síntoma de su impulso artístico, que amenaza con arrasarlo todo hasta destruir a su jefe y amante, a sus compañeras de bancada y a su partido. En este sentido, Lilia nos recuerda también a Filippo Marinetti y su manifiesto futurista, publicado en 1909. El texto condenaba el “passéiste” (obsoleto) gusto cultural de la burguesía y celebraba la belleza de la nueva civilización industrial. De forma célebre anunciaba que “un automóvil rugiente, que parece superar a la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. Como Marinetti, Lilia glorifica la guerra como la higiene del mundo —o, en este caso, del movimiento libertario— y quiere destruir los museos, las academias, las bibliotecas, el Congreso de la Nación. 

En cada intervención de Lilia, en cada chat filtrado, late muda y poderosa la posibilidad del apocalipsis. El 6 de Septiembre, Lemoine le pedía a Iñaki, en un whatsapp grupal, que cuente “cuánto te pagaban para ir a hacerle compañía a Javier y quién”, y agregaba “ustedes tienen suerte de que me calle y cuide al espacio. Me vengo bancando DEMASIADA MIERDA”. Benjamin lee el texto de Marinetti como el proyecto de estetización artística de la política par excellence, como una proclama de la guerra del arte contra la vida que resume el proyecto político del fascismo en los siguientes términos: fiat ars – pereat mundus (hágase el arte – muera el mundo). Sin embargo, el fascismo perseguía la victoria, y rápidamente moderó los efectos del futurismo usufructuando la estética del neoclasicismo y del Novecento. Marinetti, en cambio, miraba la modernidad en retrospectiva, como algo que ya había colapsado, convertida en un cadáver y museificada, y por eso ya a fines de los años ‘20 quedó relegado como una figura menor dentro del movimiento. 

De la misma manera Lilia mira al movimiento libertario y al parlamento que le toca integrar, con el gesto melancólico de quien lo imagina enterrado, desfuncionalizado y estetizado, en tanto se percibe a sí misma descartada por su amante y traicionada por la política. Por eso dijo, en una entrevista en IP Noticias, que ella no era diputada sino que estaba haciendo “cosplay de diputada”. Esta noción enuncia el fracaso histórico de su partido y de la democracia: al desfuncionalizar y estetizar su propio rol institucional, Lilia prefigura su derrocamiento revolucionario.

Lilia Lemoine y lo Real

Vuelvo a Anna Kornbluh. Según la autora, nuestra actual época de inmediatez se caracteriza por una exclusión forzada del orden simbólico y una inflación de lo imaginario y de lo Real, que se encuentran en una asociación rara y contradictoria, como frenemies que cogen pero se odian. Por supuesto, decir que lo simbólico está en decadencia implica descubrir que la autoridad que respaldaba el uso de significantes y fundamentaba su significado asertivo a través de las diferencias en el contexto y los grupos de poder se ha disipado. Las palabras flotan libres y, en consecuencia, no logran asegurar un orden de interpretación estable, lo que impide establecer defensas contra, por un lado, la reducción infantil del mundo a narraciones simples, conspiraciones vampíricas-pedófilas, “edibordiales”, la vuelta del hispanismo o la glosa neoliberal de la comunicación digital y la opinión pública; y por otro, la erupción del trauma, el sarpullido nietzscheano de la violencia, la destrucción de consensos que se creían establecidos, el retorno lacerante de todo lo reprimido, etc. 

En ambos casos, el escepticismo hacia la realidad o, como dijo Alejandro Fantino, la “política cuántica”, produce verdades personalizadas. En el registro imaginario sólo hay apariencia y, por lo tanto, un eterno juego de desenmascaramiento y coronación interminable de emperadores desnudos. Frente a ello, lo Real responde con una pasión intensa por el sadismo capaz de destruir en un solo movimiento el bullshit institucionalizado del discurso “progresista”. La política contemporánea que emerge de la aceleración del flujo de circulación en un capitalismo estancado es heredera de estas dos tradiciones contradictorias de estetización. Por un lado, el activismo artístico diseña la política para ocultar los traumas y ofuscar los antagonismos sociales. Este uso es completamente legítimo, aunque termina irremediablemente en una sociedad psicótica y debilitada, como observamos ahora, luego de cincuenta años de estancamiento económico y agotamiento simbólico. Por otro lado, la política no puede escapar a una tradición de estetización mucho más revolucionaria y radical: la aceptación del propio fracaso, entendida como premonición de la derrota futura del orden en su totalidad, en el que no hay lugar para mejoras ni correcciones, para rectificar bugs o embellecer la user interface. Esto es lo que Jameson veía en 2009 en el modelo de negocios de Walmart, como prefiguración de la utopía comunista del futuro: “una organización simplificada que elimina sin piedad todos los adornos y despilfarros innecesarios y que disciplina a su burocracia de una forma tan admirable como el estado prusiano o como el gran movimiento de institucionalistas de la educación laica francesa de finales del siglo XIX”, y es lo que encarna Lilia Lemoine, que al día de hoy es la figura política con peor imagen positiva del país (17.6%), según un estudio de DC Consultores publicado por el diario Perfil la semana pasada. Debemos dejarnos llevar por su belleza y permitirle empeorar todo lo que pueda ser empeorado, arruinar nuestra vida, convertir lo que sea que funcione en hermoso arte disfuncional.

Diego Vecino es sociólogo. Publicó Flema es una mierda (2013) y La felicidad según Coca-Cola (2018). Escribe regularmente en su substack Right Wing Melancholy.