Editado por Universidad Diego Portales, Gestos Mínimos. Ensayos narrativos sobre la escritura y otras consideraciones, de María Sonia Cristoff es, como apunta Mercedes Halfon en el prólogo, un trabajo “al margen de su obra narrativa”, escrito a lo largo de dos décadas. Este es un diálogo con una autora —afortunadamente— difícil de clasificar, cuya propuesta literaria va, según sus propias palabras, “contra lo establecido por los poderes que quieren sujetarnos, domesticarnos, explotarnos y alienarnos”.

¿Cómo definirías la “literatura híbrida” para quien nunca escuchó la expresión?

Hablo de «literatura híbrida» como quien habla de lo mestizo, lo ecléctico, lo paradójico, lo inespecífico, lo impuro, lo barroso, lo inesperado, un tipo de escritura que se deja llevar más por las derivas a las que nos conduce la pulsión de escribir que por las convenciones que indican que una novela o un cuento, etcétera, debe cumplir con tales y cuales requisitos preestablecidos por el conjunto de lo ya escrito, y más específicamente por ‘lo que funciona’. Más bien acá, en el territorio de la hibridez, se trata de escrituras que piensan en otros términos, que se van siempre de esos límites, que se desubican, se trata por ejemplo de novelas que van yendo hacia el ensayo, de crónicas que van yendo hacia lo autobiográfico, de diarios íntimos que van yendo hacia la novela, de cuentos que van yendo hacia la nouvelle: las formas que puede tomar la hibridez son muchas y, afortunadamente, siempre inesperadas, no hay una receta transmisible ahí, cada texto inventa su propia hibridez. Hablo de una literatura que no sigue reglas —“las reglas para escribir un cuento eficaz”, “las reglas para plantear el enigma en una novela”, qué espanto, ¡para eso me hubiese dedicado al marketing y sería rica!—, sino más bien de una literatura atenta a las formas: hay una gran diferencia ahí, entre poner el acento en las reglas o en las formas. Por forma me refiero a asumir que lo central de la literatura no está en el tema que quiero abordar ni en la historia que quiero narrar sino en la construcción textual que voy a ir armando para que, después, como un efecto y no como una causa, aparezcan temas abordados e historias contadas. Por forma me refiero a tomar conciencia de que el texto que vamos armando es una especie de bomba casera y que, para que estalle, la bomba tiene que estar bien construida, es decir tiene que tener en cuenta esa construcción textual, a la que solemos llegar por acumulación de lecturas; una acumulación que, por un proceso químico misterioso, se va incorporando al torrente sanguíneo de una escritora, un escritor, y tiene que tener en cuenta también la música del lenguaje. Con esto no estoy hablando de un lenguaje precioso, poético como gustan decir, sino de una prosa que esté viva, que horade la piedra del lenguaje comunicacional y empobrecedor al que nos enfrentamos cada día. Porque el trabajo con la forma tiene precisamente esa pulsión por trabajar contra la doxa, contra la norma, es decir, contra lo establecido por los poderes que quieren sujetarnos, domesticarnos, explotarnos y alienarnos. 

En el ensayo dedicado a Hebe Uhart hacés mención de la «veta etnográfica de todo cronista» a tiempo que marcás diferencias entre lo que podríamos calificar como una crónica «correcta» con lo que ella hacía…

Con la crónica pasa lo mismo que con los otros géneros de los que hablaba recién, como que hay ya una especie de sobreentendido de ‘lo que debe ser, lo que funciona’, y ocurre que ese texto del que hablás, junto con otros, los escribí como reacción frente a ese modo monolítico de abordar la crónica y toda escritura de no ficción que sentí que se estaba imponiendo en Argentina y en varios lugares de América Latina hace unos años. Porque si bien la crónica latinoamericana fue muy híbrida en sus inicios, me refiero al siglo XIX, hubo un momento de este principio de siglo XXI en el que se entendió que la crónica solo podía ser aquel tipo de texto que cumpliera con el protocolo de la crónica periodística en clave periodismo de investigación. Es decir, fundamentalmente con la transmisión de algún tipo de información, línea en la cual sin duda hay grandes textos. Pero el problema era que ese consenso que intentaba cubrir todos los frentes dejaba afuera no solo a la narrativa de no ficción en la que yo estaba empezando a dar mis primeros pasos como escritora, sino también a muchas formas de la crónica que se estaban escribiendo en ese momento: las de Hebe una de ellas, las de María Moreno y Matilde Sánchez y Osvaldo Baigorria también, por decirte solo un par de ejemplos en la Argentina, crónicas mucho más desacatadas, más caprichosas, más atentas a las torsiones de la lengua que al vericueto del dato. Por eso, tal como digo en el ensayo que cierra la primera parte de Gestos mínimos, el que se llama “Autobiografía del ensayo narrativo”, en muchos casos, específicamente en el caso de libros míos que salieron por entonces, prefiero hablar de ‘ensayo narrativo’ para definir este tipo de textos. De hecho, el propio Julio Ramos, cuando analiza los textos de José Martí, cuenta cómo en un momento los mismos textos fueron considerados crónicas y en otros ensayos: las etiquetas, esos males necesarios, son intercambiables cuando se trata de textos escritos en la zona de la hibridez. 

En más de un ensayo hablás de A contrapelo, y en uno en particular, como al pasar, decís que todavía hoy se piensa, en algunos casos, que los personajes deben tener trasfondo psicológico, la narración una estructura determinada, etcétera, pese a que justamente Huysmans, siendo decimonónico, prueba con creces que estas cosas no son estrictamente necesarias. 

Sin duda A contrapelo es uno de mis libros fetiche, porque cayó en mis manos de una forma completamente casual, sin mediaciones personales ni académicas ni nada, mucho antes de que fuera retomado en algunas obras del siglo XXI, en un momento en el que yo estaba necesitando interlocutores o, mejor dicho, cómplices para darle forma a esta zona híbrida en la que me salía escribir, lo quisiera o no. Porque es importante aclarar que escribimos lo que nos sale, no lo que “decidimos”, y después es importante hacerse cargo de eso que “te sale”: entender de dónde viene, a qué tradición se acerca, a cuál no, cómo te interesa que sea leído, cómo no, contra qué conspira. Para eso A contrapelo fue un buen cómplice, porque ahí Huysmans corta lanzas con el programa realista/naturalista en el que venía escribiendo él hasta entonces, de la mano de su gran maestro Zola, y arma una novela completamente experimental, una novela que en muchas partes se va deliberada y explícitamente hacia el ensayo, cosa que me encanta, tanto como me encanta que el ensayo se vaya hacia la narración, y que además entronca con eso que dice Germán Arciniegas en “Nuestra América es un ensayo”, eso de que, al haber sido tan fuerte el impacto de la Conquista, muchas de las novelas que se escriben en América Latina son en realidad ensayos disimulados. Y hay mucho de eso en nuestras pampas, ¿no? Podríamos de hecho decir que muchas de las novelas de Aira se inscriben ahí, novelitas —como le gusta decir a él— que cuentan historias aparentemente intrascendentes o graciosas, pero que en realidad están planteándose muchos problemas de escritura, de relación con los precursores, de discusión de la tradición. Un poco lo que hace Borges en sus cuentos también. O lo que hace Gabi Cabezón Cámara en Las aventuras de la China Iron, por nombrarte los casos más explícitos. Una literatura que se escribe y a la vez se piensa a sí misma, me interesa mucho esa línea siempre y cuando no se convierta en un plomazo, claro. Hay que saber transitar ese filo. 

También como al pasar hay una afirmación que me gustaría que amplíes: «El canon de la novela argentina se ha construido acallando voces de mujeres o, peor, aplaudiéndolas siempre y cuando se limiten a los géneros periféricos»

Bueno, la primera parte no necesita que me explaye demasiado porque basta hacer clic en cualquier índice, cualquier catálogo, cualquier lista de premiados, cualquier entrevista, cualquier encuesta, cualquier delegación oficial, cualquier anuncio de festival, cualquier programa universitario y etcéteras hasta fines del siglo XX y comprobar hasta qué punto eso fue así. La segunda parte del sintagma que citás creo que la dije por una razón en principio autobiográfica, porque como mis dos primeros libros, Falsa calma y Desubicados, fueron escritos en una zona híbrida que en ese momento no sabía muy bien cómo llamar y que hoy llamo ensayo narrativo —no estoy hablando de un problema de etiquetas sino de tradiciones donde inscribir eso que estaba y que sigo haciendo—, rápidamente fueron catalogados como ‘crónicas’ simplemente porque, como dije antes, en aquel momento, principios del siglo XXI, había un auge de la crónica. Me cansé de contar las veces en las que me vi citada, en medios públicos y en conversaciones privadas, como ‘cronista’, y eso que la palabra no estaba en boca de todos hasta hacía muy poco, porque antes de esa moda la crónica había transitado siempre en un cono de sombra. Te banco y te respeto en tanto cronista, parecían decir, más allá no, como si al decir ‘escritora’ se les fueran a caer los dientes, ¡qué sé yo!. Era como otra especie de corralito, paralelo al corralito económico que habíamos tenido también por entonces. 

Cuando contás sobre tu fanatismo barthesiano por las notas (que despuntó antes de haber leído La preparación de la novela) lo caracterizás como una «adicción narrativa» de la que hacés literatura…

Sí, vivo leyendo y tomando notas de lo que leo en las últimas páginas de los libros. Como en automático, como parte de un mismo proceso. No doy por leído un libro si no tiene esos garabatos al final. Por eso aborrezco esas ediciones que tratan de ahorrar en papel —porque desde ya prefiero siempre leer en papel— y terminan el libro así como un abismo, sin aire suficiente, una línea final y chácate, directo la tapa posterior como un frontón tratando de impedir mis anotaciones: en esos caso, voy por los bordes o por donde sea. O voy por algún soporte satelital: un documento de Word, una libreta, que de hecho es lo que hago también cuando se trata de libros que me interesan muy especialmente, por lo general, porque estoy haciendo un trabajo específico con ellos.

En uno de los textos de Gestos mínimos, en “Notas conspiratorias”, hablo de cómo fue que en un momento esas notas de lectura pasaron a ser parte de mis narraciones, y tal vez el libro en el que eso se ve más claramente sea mi novela Inclúyanme afuera, en la que cuento la historia de una intérprete simultánea que un día se harta de trabajar en organismos internacionales, de estar siempre regurgitando palabras de otros, y consigue un trabajo de guardiana de sala en el Museo Udaondo, porque le parece que es precisamente un tipo de trabajo que le permitirá no emitir palabra al menos durante un año, que es parte del plan que se propone. El tema es que tenía la novela ya muy avanzada y no se me había hecho muy patente durante el proceso cuál sería el material documental que entrelazaría con la ficción, cosa que hago siempre en mis novelas, y entonces decidí hacer de todo lo que había leído para escribirla, que es mucho, porque siempre leo mucho para escribir, un yacimiento de notas digamos, una serie de pasajes no ficcionales que de hecho se incorporan a la novela con el título de ‘Cuaderno de notas’ y en los que retomo, por ejemplo, la historia de Mancha y Gato, que son dos caballos criollos famosos por haber hecho a pie un recorrido entre Buenos Aires y New York a principios del siglo XX y que serán piezas clave en el devenir ficcional de la novela. Y así con muchos otros aspectos y temas: el yacimiento era riquísimo porque es una novela que se mete con el mundo de la taxidermia, con la creación del propio Museo Udaondo, etcétera. De hecho, toda la trama ficcional de Inclúyanme afuera es, para mí, una conspiración contra las distintas formas de colonialismos y patriarcados involucrados no solo en ese Museo sino en la idea de nación que la elite gobernante se propuso apuntalar a partir de él, un entramado frente al cual la protagonista va pergeñando su propio sabotaje que no por silencioso es menos efectivo. Entonces me pareció interesante usar esos pasajes no ficcionales, esas notas de lectura incorporadas en la novela, también como una forma de sabotaje. En este caso, contra la idea de novela o de cualquier tipo de narración fundamentalmente centrada en la trama, que para mí es un empobrecimiento de la literatura, un aburrimiento del que trato de escapar cuando leo y al que combato cuando escribo. Esto de la hibridez, entonces, esto de entrelazar ficción y no ficción es algo que tiene un contenido de poética de mi escritura muy marcado, intento que diga mucho sobre lo que pienso de cierta literatura, es la forma en la que, como te decía hace un rato, pienso y discuto la literatura a la vez que la escribo. Y, además, es un entrelazado que cumple funciones bien claras dentro de cada uno de los libros en los que este procedimiento aparece, es algo que no responde a un puro gusto por la mezcla, sino que cumple una función en el armado del dispositivo narrativo que tengo entre manos, al cual, como dije antes, me gusta pensar como una bomba. Y las bombas, como sabemos, se arman para explotar. 

Para cerrar: hacés casi una apología de la distancia y la soledad deseada del escritor…

Creo que hay un tipo de soledad que es fundamental a la hora de escribir. Basta decir esa frase para que ya te tiren tomates de todos lados, que es el modo de supuesta conversación que se impone en estos tiempos: no alcanzás a decir la primera parte de la frase y ya están, por un lado, los denostadores y, por el otro, los aplaudidores. Realmente no necesitamos a ninguno de los dos, gracias, lo que necesitamos son interlocutores. Y precisamente de interlocutores también quiero hablarte al tratar este tema de la soledad a la hora de escribir. Porque es verdad que se trata en gran parte de una soledad paradójica: primero, porque escribimos siempre conversando con interlocutores, colegas de los tiempos que nos toca vivir y también de otros pasados ya hace rato. Es decir, escribir implica siempre una conversación constante, una forma de tomar lo que hizo tal escritora o escritor para volver a pensarlo, para seguirle el hilo, incluso para copiar un procedimiento y algo más también, ya sabemos que la originalidad no existe. Y además escribimos desde una lengua en común, forjada por miles de aportes y decisiones tomadas constantemente, consciente o inconscientemente, por una comunidad de la que más o menos nos sentimos parte, porque por supuesto esto no evita tensiones y disputas de todo tipo. Pero a lo que voy es que en el lenguaje propiamente dicho, en el tipo de prosa que se nos arma al escribir, en los giros que nos toman la letra al escribir, están presentes esos otros con quienes armamos ese caldo, con quienes compartimos y disputamos la materia misma de la que está hecha la literatura, que es el lenguaje.

Ahora, dicho todo esto, en lo operativo, sin dudas hay una instancia de soledad cuando escribimos. Por lo operativo me refiero a la cotidianeidad de la escritura, a ese momento en el cual, apelando a las tácticas que cada quien quiera o pueda, nos hacemos el rato para escribir: en ese momento, hay un grado de soledad que tiene que ver más bien con todos los NO que tenemos que decir a las demandas del mundo que nos acosan constantemente, hagamos lo que hagamos, seamos madre de diez hijos o de ninguno, tengamos un trabajo en relación de dependencia que salva vidas o uno por cuenta propia que no le importa a nadie. En fin, hay que pararse en un punto de estar en soledad para hacerse un tiempo. Y luego hay que pararse en otro punto de soledad para bancarse las zonas oscuras que aparecen cuando una escribe, porque si no te asomás a ese abismo no aparece nada que valga la pena. Y los abismos, ya sabemos, tienen esa cosa de reclamarte soledad para hacerse presentes: entregan su precioso contrabando solo así. 

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Nancy Giampaolo es periodista, guionista y docente. Colabora en medios gráficos y es columnista del suplemento cultural del Diario Perfil. Publicó Género y política en tiempos de globalismo (Nomos), Radiografía de la corrección política (Casagrande) y Feminismos, liberación o dependencia (GES). Co escribió el guión de la comedia Caida del cielo y, entre 2005 y 2013 hizo guiones periodísticos en la Televisión Pública. Desde 2021 lleva adelante El Lado C, un ciclo de entrevistas con Diego Capusotto en teatros de Argentina y otros países hispano parlantes.